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Publié par Abdoullatif

Honore_Daumier_017.jpgL’ART PUR

Abdul-Hâdî Aguéli

La Gnose - nov. 1910, n° 11

 

Le titre de cette série d’articles est, par lui-même, une explication de la diversité des sujets que nous y traitons. Nous ne voulons d’ailleurs nullement nous spécialiser dans l’esthétique contemporaine, mais seulement définir la question, montrer l’importance de l’art pur dans les études ésotériques, esquisser les principes de cet art, et illustrer notre théorie par quelques brèves critiques à titre d’exemples.

 

Les arts plastiques sont pour ainsi dire la graphologie de l’âme humaine, en tant que révélation spontanée, quoique abstraite, du désir personnel et supérieur. Leur étude constitue un excellent entraînement à la visualité, ainsi qu’à la logique solaire, qu’il est presque indispensable de connaître pour pouvoir se livrer à la métaphysique des formes. En bien des cas, elle se place entre la théorie et la pratique. Ceux qui ont lu Tolstoi, —que je ne présente nullement comme un initié d’aucune façon, — se souviennent peut-être d’un des héros de son roman La Guerre et la Paix, lequel, frappé d’une balle, regardait tout étonné vers le ciel bleu, comme s’il le voyait pour la première fois. Cette sensation du vide lumineux, consolateur et riche en pensées que la parole ordinaire ne saurait traduire, est en quelque sorte une matière première dans laquelle on peut sculpter une mentalité ésotérique. J‘avoue, à mon grand regret, ne rien connaître de la civilisation grecque, mais je suppose que les philosophes de l’antiquité hellénique n’employaient le mot « musique » que dans un sens beaucoup plus large que celui de bruits harmonieux, et qu’ils voulaient dire par là le nombre émotif, évocateur d’un monde nouveau, à peu près ce qu’on appelle aujourd’hui l’esthésie. On peut dire que l’art, c’est la passion qui fait de la mathématique : l’esprit joue avec la matière. On doit pourtant bien retenir que c’est la passion qui est ici l’esprit, et que ce sont les mathématiques qui se rapportent à la matière, dont elles sont la science parfaite. D’ailleurs, la matière elle-même est une science, et la science est une matière. Or, la matière, en tant que la « Grande Innocente », est, quoi qu’en disent les prêtres, absolument sacrée. Elle l’est surtout grâce à la Sainte Vierge et à l’Immaculée Conception, dogme fondamental et indispensable sans lequel l’ésotérisme serait une rêvasserie de quiétiste ou une sorte d’alcoolisme détourné (1).


(1) L’auteur nous a montré des textes arabes confirmant sa thèse. Ces textes ne sont pas des manuscrits d’authenticité douteuse, mais des livres imprimés en des pays musulmans, sous les yeux des autorités religieuses qui sont souvent hostiles à l’ésotérisme. Il est étrange que l’Église Catholique ait pu négliger pendant tant de siècles un dogme aussi important ; et quel est donc l’événement remarquable qui a fait enfin réparer cet oubli ? (Note de la Rédaction.)


Plus spécialement, l’art fait entrevoir ce que c’est que « le temps immobile » ou « l’Actualité permanente du moi extratemporel et immarcescible », qui, à son tour, mène à l’intelligence de la quatrième dimension, sur l’importance ésotérique de laquelle il est superflu d’insister.


D’ailleurs, plusieurs personnes écrivent sur la musique moderne dans les publications réservées aux études ésotériques. Je ne fais donc que suivre un précédent, quoique d’une façon plus libre.

 

Je ne peux parler que de l’art pur, le seul qui nous intéresse ici. C’est pourquoi je fais une distinction entre l’art cérébral et l’art sentimental. Le dernier, qui est le plus commun, produit son effet esthétique surtout au moyen de la mémoire du spectateur, par l’association des idées, en remuant des souvenirs plus ou moins confus ; tandis que le premier impressionne directement, sans intermédiaire d’aucune sorte, par la sensation matérielle, quoique intérieure, du battement pulsatoire de la vie. Veuillez remarquer que sa supériorité sur l’autre consiste justement dans le grand intervalle entre les deux extrêmes de son échappée, savoir l’abstrait et le concret, — et même la qualité et la quantité, — ainsi que dans la concentration des intermédiaires entre ces deux extrêmes. Il est inutile de chercher à faire comprendre aux profanes toute la grandeur primordiale d’une œuvre réaliste, dont la précision matérielle augmente en raison directe de l’abstraction que fait l’auteur de cette œuvre de sa propre personne, et de son effacement de lui-même dans la vie universelle (2). L’intelligence de cette simplicité transcendante est une ligne de démarcation entre le vulgaire et l’élite.


Qui dit pulsation dit rythmes, c’est-à-dire une action de nombres (3). L’art pur n’exerce son empire hallucinant sur l’esprit que par le fait qu’il ne prend de la matière que ses subtilités et son gouvernement, laissant le reste. En effet, la matière est en dernière instance limitée par le temps et l’espace, que les nombres règlent immédiatement. Un esthète anglais dont je n’ai pu trouver le nom a dit : « En art, tout est séries, contrastes et répétitions. C’est là, après tout, toute la science de l’esthétique. »


(2) Cézanne disait, quand l’amertume devenait trop grande : « Je m’en vais au paysage. » Gauguin partit pour Tahiti, surtout pour se retremper dans le monde primitif des émotions simples. Ce fut en quelque sorte un bain d’innocence que ce retour aux origines. Les critiques parisiens ne comprirent pas que son voyage fut surtout un déplacement dans le temps plutôt que dans l’espace.

(3) C’est par le « dikr » que les Dervishes assimilent certains rythmes. Le « dikr » est donc une sorte de « Hatha-Yoga ».


Lorsque, selon les principes de la pureté de l‘art, nous nous refusons à voir, par exemple, en un tableau, autre chose que de la couleur sur de la toile, la mentalité ésotérique se rencontre — comme toujours, d’ailleurs, — avec le bon sens. Nous voulons dire que la peinture doit être picturale, la sculpture sculpturale, etc. Toute émotion provenant du sujet est extra-artistique, donc nuisible, car hors de propos, fût-elle morale. Tout ce que l’art dit par d’autres moyens que la proportion éloquente, c’est-à-dire l’harmonie du nombre ayant un sens individuel et passionné, vient du Malin. C’est pourquoi une nature morte de Chardin (légumes, ustensiles de cuisine) a plus de valeur artistique que les grandes machines historiques ou religieuses de nos pompiers.


Quiconque méprise la nature morte n’est pas peintre. Il peut être littérateur, poète, tout ce que vous voudrez, sauf peintre, car ce qu’on appelle « nature morte » est sur une toile la même chose que la pantomime dans l’art dramatique.


Toute opération d’art plastique consiste à préciser sa volonté passionnée ou amoureuse par des accents mesurés dans l’espace euclidien à trois dimensions, autrement dit par le dessin. Ce mot, pris dans son sens le plus large et le plus artistique, signifie la forme, qui implique toujours la lumière, donc la couleur, exprimée ou sous-entendue. L’identité parfaite entre ce qu’on appelle vulgairement le dessin et le coloris est la pierre de touche de la nature artistique ou inartistique d’une œuvre, car l‘antithèse ligne x couleur trouve sa solution immédiate dans la lumière. On n’a qu’à regarder un dessin des maîtres anciens : malgré la monochromie ou le blanc et noir, il donne toujours une impression de couleur.


Leurs tableaux, même noircis ou pâlis par le temps, paraissent toujours éclairés par un soleil que Dieu aurait créé exprès pour chacun d’eux.


En résumé, l’art plastique pur est moins la création d’objets que l’établissement de proportions personnelles et volontaires dans tous les sens de l’espace euclidien. Chacune des dimensions de cet espace, nous la désignerons par son axe typique. Nous avons donc trois axes : le vertical, l’horizontal, et l’optique ou visuel ; je désigne ainsi la direction antéro-postérieure qui va de l’œil a l’horizon. Je veux éviter le mot « perspective », car il n’a qu’un sens très étroit dans le langage courant : celui de la perspective linéaire, à l’exclusion de toute autre. Or, dans l’art, la perspective solaire, et, avant tout, celle qui correspond à l’état mental du spectateur ému, pour ne citer que ces deux-là, sont bien plus importantes que celle des ingénieurs.

L’élément mystérieux de l’art se manifeste surtout dans le dessin sur cet axe. C’est son accord avec le dessin sur les deux autres axes (le vertical et l’horizontal) qui fait que la ligne et la couleur s’identifient dans une impression de luminosité qui donne la vie et la magie à une œuvre d’art. Son exactitude ne peut jamais devenir l’objet d’un calcul, si ingénieux qu’il soit, tandis que le dessin sur les deux autres plans supporte le calcul et la discussion jusqu’à un certain point. La profondeur du tableau, c’est-à-dire ses perspectives lumineuses, psychiques ou autres, relève uniquement de la spontanéité et de l’inspiration. On l’a ou on ne l’a pas. Si on ne l’a pas, on ne peut l’avoir à moins d’un coup de grâce inattendu, tandis qu’on peut apprendre à tout le monde à dessiner dans les deux autres directions. Un tel dessin peut avoir un certain intérêt extra-pictural. Il peut être littéraire, dramatique, psychologique, tout ce que vous voudrez. Au point de vue de l’art pur, il ne sera jamais qu’une platitude.


Le dessin de quelques maîtres modernes est mental. La figure n’est pas celle que représentent les traits matériels, mais une autre, sous-entendue, quoique très précise, qui est formée par les tendances de ces traits. C’est le dessin par le mouvement indiqué indirectement. Un parallélogramme dynamique fera comprendre l’idée.


vecteurs.GIF

 

A et B sont les traits exprimés. Ils sont les composants du parallélogramme ; C en est le résultant. Il est sous-entendu, et il détermine par sa direction et son intensité la figure mentale qui était l‘objet de l‘opération artistique. Le nombre de composants et de résultants d’un dessin ordinaire est incalculable ; je ne fais que formuler la théorie.


L’antithèse fondamentale dont la solution est le problème de l’artiste, c’est l’émotion (l’amour individuel, la personnalité, la nature) et le style (la collectivité, l’ordre extérieur, la tradition). La perfection exclusive du style produit une œuvre sans défauts, mais aussi sans mérites. Sans émotion, il n’y a aucun mérite, mais une œuvre personnelle sans style est une confusion de mérites et de défauts qui ne vaut guère mieux qu’une œuvre impersonnelle de style froid. Paris n’exerce son pouvoir absolu sur l’art moderne tout entier que par la juste mesure qu’il tient entre la tradition et la nature. Il n’y a guère qu’à Paris que l’on voit des peintres dits romantiques apprécier et étudier les maîtres anciens d’une façon intelligente. Aussi les peintres les plus modernistes en apparence sont-ils en même temps les plus fervents du Louvre. La tradition sans l’initiative ne produit que de la ruse et de l’escamotage, en art bien entendu, tandis que le secret d’égaler les grands maîtres des époques plus fortunées au point de vue de la beauté consiste dans la combinaison de l’initiative avec la méthode, de l’étude amoureuse et personnelle de la nature avec l’intelligence et le goût formés par la tradition ancienne. C’est ainsi que naissent les chefs-d’œuvre d’allure royale, car, style personnel, ils nous font l’effet d’une collectivité sous l’ordre bienfaisant et hiératique d’une seule volonté personnelle et lumineuse. Les peintres les plus purs, les plus cérébraux du XIXe siècle sont Daumier et Cézanne. Parmi nos contemporains, les jeunes, ce sont Picasso, Le Fauconnier et Léger. Nous en reparlerons dans le prochain numéro de La Gnose.


(A suivre)

Abdul-Hâdi.

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