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Publié par Abdoullatif

Cézanne Bord

L’ART PUR

(Suite et fin)

Abdul-Hâdî Aguéli

La Gnose - Février 1911, N° 2

 

(Pour l’intelligence de ce qui suit, nous résumons d’abord la première partie de cet article, parue dans le numéro précédent.)


Nous avons établi une profonde différence entre l’art cérébral et l’art sentimental. Seul le premier nous intéresse au point de vue ésotérique. Il enseigne la logique solaire et développe la sensation du temps immobile ou de l’Actualité permanente du moi extratemporel et immarcescible, sans laquelle la quatrième dimension est une impossibilité. Cet art, basé sur le nombre émotif, correspond, en partie, à la musique de la classicité occidentale. Il y a plusieurs traités d’ésotérisme musulman sous forme d’explication des principes de la grammaire arabe. L’esthésie de l’art sentimental est indirecte. Elle opère surtout dans la mémoire du spectateur, par des associations d’idées, en remuant des souvenirs confus, ataviques ou habituels. L’art cérébral mérite le nom d’art pur, à cause de son esthésie directe, par le fait d’impressionner sans l’intervention d’aucun moi étranger ou objet extérieur, rien que par la sensation intérieure du battement pulsatoire de la vie, c’est-à-dire par le rythme. Or, le rythme n’est que le nombre en activité psycho-physiologique. C’est pourquoi le « dikr » des Dervishes est une assimilation vitale de certains rythmes d’initiés. La première condition d’une langue sacrée, ou même sacerdotale, est donc de se laisser rythmer sans grand-peine, c’est-à-dire d’équilibrer d’elle-même ses consonnes et ses voyelles. L’importance de l’art pur, au point de vue de la Gnose, est de relier le concret à l’abstrait, la quantité à la qualité, l’espace au temps, rien, que par l’extrême limite de la matière, c’est-à-dire les nombres. J’appelle cet art l’art pur, car il ne prend de la matière que ses principes mêmes, ce qu’elle a de plus profond, de plus général et de plus subtil. Nous disons, par conséquent, que toute émotion provenant du sujet est extra-artistique, donc nuisible, car hors de propos. Tout ce que l’art veut exprimer par d’autres moyens que la proportion éloquente, c’est-à-dire par l’harmonie des nombres ayant un sens individuel et passionné, vient du Malin.

 

Toute opération d’art plastique consiste à préciser sa volonté passionnelle ou amoureuse par des accents mesurés dans l’espace euclidien à trois dimensions, autrement dit par le dessin, par la forme dans le sens le plus large du mot. Or, qui dit forme dit lumière, et qui dit lumière dit couleurs, exprimées ou sous-entendues. On conçoit donc que, à une certaine élévation de l’esprit l’antithèse ligne x couleur disparaît dans la perfection lumineuse.

 

L’identité entre la ligne et la couleur est le critérium de l’exactitude de la perspective solaire ou mentale. Elle est la perspective du spectateur ému, et elle se forme par une nouvelle disposition des trois plans. Seule la dominante est ce qu’on appelle subjective, mais le reste suit des lois connues.

 

Cet article ne s’adresse qu’aux personnes qui connaissent ce que c’est que la perspective mentale. Celui qui ne sait pas ce que cela veut dire ferait mieux de lire autre chose. Mais quiconque voudra réellement s’instruire là-dessus, n’a qu’à étudier Mohyiddin ibn Arabi. Si la linguistique fait obstacle, que l’on étudie l’art arabe. Vous n’avez qu’à chercher la raison pour laquelle les monuments anciens de l’architecture purement arabe, même les plus modestes paraissent toujours plus grands que la réalité. Ils semblent grandir sous le regard, par une sorte de déploiement d’ailes ou de mouvement d’éventail qu’on ouvre. Mais, à défaut d’arabisme, on peut étudier n’importe où la transformation que subit l’espace à l’approche de la mort.  On n’a qu’à observer avec une attention artistique au moment d’un danger de mort réel et conscient. Il y a beaucoup de marins et de militaires qui sont étudiants en Kabbale : ils relèvent le plus souvent de cette école.

 

L’antithèse humaine dont la solution s’impose à l’artiste est émotion x style. Le problème a différents abords, selon les différentes formes de l’opposition universelle. En voici quelques-uns : l’amour individuel, la personnalité, la nature, le don inné (côté émotion), contre la collectivité, l’ordre extérieur, la tradition, l’habileté acquise (côté style). Sans l’émotion, on produit une œuvre de style banal, sans fautes, soit, mais aussi sans mérites. Sans le style, on a une confusion de défauts et de mérites, qui ne vaut guère mieux qu’une œuvre de style froid, sans âme et vaguement prostituée.

 

Le but de l’artiste scrupuleux, c’est le style personnel, par la combinaison de l‘étude amoureuse et personnelle de la nature avec l‘intelligence et le goût développés par l’étude du passé artistique. L’art est l’équilibre entre la nature et la tradition, non seulement en alchimie, mais encore en esthétique.

 

*

*   *

 

Nous pouvons dire que toute émotion picturale oscille entre l’Espagne et la Chine comme entre deux pôles. La Chine représente l’élément succession formelle de la sensation intérieure, tandis que l’art espagnol vous transporte subitement dans le monde nouveau de l’artiste, dont la plénitude de perspective efface toute préoccupation du passé et du futur. L’art chinois se déguste morceau par morceau. L’art espagnol, au contraire, vous entoure d’une atmosphère mentale aux rayons simultanés. En art, la Chine signifie le temps, et l’Espagne l’espace. Je dois ajouter que, sans l’union de ces deux éléments, il n’y a jamais d’art, c’est-à-dire de progression vers Dieu par l’union des contrastes complémentaires en la réalité formelle. Aussi la Chine et l‘Espagne donnent-elles toutes les deux cette union, mais pas de la même façon : ce qui est le commencement chez l’une est la fin chez l’autre. La personnalité de l’artiste chinois se précise dans la succession des notes, à laquelle la tradition fait un fond grandissant et dominical, tandis que l’artiste espagnol manifeste son moi par l’accentuation simultanée des trois plans traditionnels de l’espace. De là l’intensité émotive de son art, sur laquelle se détachent les formes. En art, l’Italie est plus près de la Chine que de l‘Espagne, tandis que la France se rapproche davantage de ce dernier pays, et Tintoretto est le plus espagnol des grands Italiens. Beaucoup de personnes se récrieront peut-être contre ma classification de l’esthésie française, mais, ici, je ne puis parler que des principes. On n’a qu’à regarder les primitifs français pour constater l‘énorme différence qui existe entre eux et les vieux maîtres flamands, allemands ou italiens. On ne peut leur attribuer une parenté quelconque en dehors des Espagnols.

 

Nulle part l’union entre la succession et la simultanéité n‘est plus parfaite, plus profonde que dans l’art arabe, l’art africain et l’art malayo-polynésien. Je comprends par l‘art africain, non seulement celui de l‘antiquité égyptienne (sculpture), mais aussi celui des Berbères du Soudan et celui des Abyssins. A l’art malais, il faut aussi rattacher certains éléments de l’art khmer. Je veux appeler toutes ces beautés d’un seul nom : l’art équatorial, malgré que l’Égypte et l’Arabie ne soient pas des pays tropicaux proprement dits. Il faut en exclure l’art singhalais, celui de l’antiquité javanaise, et même celui des Dravidiens, car un élément nordique les a détournés de leur tendance primitive.

 

Ce qui distingue l’art équatorial parmi tous les autres, ce qui donne une importance extraordinaire à tous ses produits, — même les plus modestes, — c’est la notion qu’il possède au plus haut degré de ce que, je ne puis désigner autrement que par la vivante immobilité, par un caractère d’éternité et d’infini, qui exerce sur l’esprit une fascination de grand calme, dont le pouvoir hallucinant est bien plus profond que les narcotiques les plus subtils.

 

L’antithèse contradictoire et abrogative de cet art est l‘art allemand (moderne). L’un, malgré son extase, n’est jamais sentimental ; l’autre l’est toujours et ne peut être autrement. L’un est toujours cérébral, malgré l’intensité de son émoi ; l’autre ne l’est jamais. L’artiste des tropiques, fût-il un sauvage, sait instinctivement que l’équilibre esthésique repose sur l’unisson trinitaire, qui est la base même de la tradition eurythmique. Tous les artistes chinois, espagnols, italiens, français, sont d’accord à ce sujet ; tandis que l‘artiste allemand, fût-il un érudit de première classe, ne voit jamais que deux plans dans l’espace. C’est là la seule raison de leur peu de succès à Paris ; le chauvinisme n’y est pour rien, quoi qu’on en dise. Ne voit-on pas le public français exagérer outre mesure les petites qualités musicales de Wagner au détriment de Berlioz ?

 

Les puristes, quoique assez nombreux, forment un groupe homogène. Malgré cela, ils ne sont rien moins que des doctrinaires ; encore moins sont-ils des pasticheurs ; mais, comme ils poursuivent le même but par le même chemin, ils sont, quoique très distincts entre eux, encore plus séparés des autres peintres. Je crois résumer toutes leurs théories en disant qu’ils cherchent la vérité dans la précision de la lumière, par la voie de la plus haute simplicité des moyens. De cette double condensation résulte une théorie intense, personnelle, et un art tout de franchise et de perspicuité. Devant une œuvre de puriste, on sait au premier coup d’œil à qui on a affaire. Rien que le parti-pris de l’extrême clarté doit le rendre, sinon sympathique, au moins digne de respect, car il ne vous fait jamais perdre de temps.

 

Dans toute école, il y a une doctrine (théorie) qui montre le but, et une discipline (pratique) qui fait parvenir au but proposé par la théorie. Examinons les deux dans le cas présent. Donc, est-ce que la vérité picturale se trouve exclusivement dans la précision de la lumière ? Je dis que tel est le cas, et toute la peinture française affirme que le plus important dans un tableau, ce sont les valeurs, c’est-à-dire la distribution exacte et intelligente de la lumière. Elle est en outre l’architecture de l’espace et l’équilibre des masses dans le vide. Il y a des ébauches informes qui donnent une impression saisissante de la réalité. C’est que la justesse superlative de quelques valeurs principales tient lieu de toutes les lignes qui donnent aux objets leurs formes.

 

Vous me direz peut-être que déterminer les gradations entre une tache blanche et une tache noire n’est pas une occupation qui exige l’effort des facultés supérieures de l’homme. C’est une profonde erreur. La sagesse (El-Hikmah) n’est que l’art de mettre toute chose à sa place, de lui donner sa juste valeur, de l’exposer dans sa vraie lumière. L’ésotérisme inconscient (ou subconscient) des peintres puristes, — dont quelques-uns réalisent l’admirable type de la brute transcendantale, —a compris que ce modeste travail manuel, ce petit détail de rien du tout, est en réalité le Grand Arcane, le noyau de l’orthodoxie, la couronne de la Tradition sacrée et primitive. Aussi sacrifient-ils tout à la justice du ton. Rien que cela prouve que le premier principe de cette école est l’honnêteté absolue et le bon sens. Il est déplorable de les voir traités de farceurs qui se moquent des gens. Ceux qui ont pour seule discipline l’abstraction de tout ce qui pourrait embrouiller leur pensée dominante ne peuvent être des menteurs. Le seul reproche que leur ferait un adversaire loyal serait peut-être de vouloir trop de clarté, et de pousser l‘évidence jusqu’à la nudité brutale. A cette attaque, on peut riposter qu’il y a la nudité paradisiaque et le nu profane, et que la Dame du puits ne peut être mieux vêtue que par un rayon de soleil. Il est bon d’avoir des adversaires intelligents ; malgré eux, ils vous instruisent.

 

Peut-être, direz-vous aussi, ne comprend-on pas bien les rapports entre le moi et une gradation savante entre le blanc et le noir. Je dis que la lumière du même Soleil n’est pas la même pour tout le monde. Nous avons posé en principe (dans le numéro précédent de cette Revue) qu’artiste est celui pour lequel il semble que Dieu ait créé un Soleil spécial. C’est en précisant, par un travail de simple ouvrier consciencieux, la lumière de ce Soleil, de son Soleil à lui, que l’artiste atteint les plus hauts sommets de la sagesse et de la personnalité. S’il lui plaît de s’imaginer que son Soleil personnel soit réellement le seul qui existe dans l’Univers, je n’y vois aucun inconvénient. C’est là, d’ailleurs, une affaire de conscience intime ; peut-être l’innocente manie de ce petit fanatisme fait-elle partie de son hygiène de travail. Il y a peu de choses dans la vie moderne qui portent une consolation à l’artiste ; un peu d’alcoolisme, — je parle au figuré, bien entendu, — n’est, par conséquent, qu’un péché véniel.


Le simplisme est le principe, non seulement de tout art, mais encore de toute activité de l’esprit. Il est le sceau de la maîtrise. Cézanne, avec son parti-pris de touches parallèles, du haut-droit de la toile vers le bas-gauche, l’utilisa comme moyen de contrôler un élément matériel du travail, lequel élément distrait des problèmes les plus hauts de la peinture les artistes qui cherchent. Ne pouvant ni voulant supprimer cette matière indispensable et souvent rebelle, il la régularisa en la circonscrivant dans les formes conventionnelles, dont il fit des rythmes éloquents. La dominant ainsi, il put sans difficulté l’entraîner dans ses spéculations techniques, desquelles sortirent les visions superbes qui font la gloire de ses œuvres de haute cérébralité. Les puristes de nos jours ont repris et développé cette idée, et leur dessin est par rapport à celui des autres peintres ce que l’algèbre est au calcul ordinaire. La réduction de toutes les formes en figures géométriques donne à leurs œuvres une apparence inaccoutumée qui choque le profane. Elle est pourtant un système ingénieux pour déterminer avec précision, non seulement les masses, les plans et les distances, mais encore les valeurs et le clair-obscur. On obtient par ce moyen un lien indissoluble entre la ligne et la couleur, qui produit une progression rythmique dans le sens de l’axe visuel. Il construit les perspectives lumineuse et psychique, dans lesquelles se manifeste tout ce qu’une œuvre d’art exprime d’occulte. Nous avons dit (1) que le dessin sur l’axe visuel ou optique ne peut être obtenu par un apprentissage quelconque, étant le fruit de la seule inspiration. Le dessin par l’abstraction géométrique et le dessin mental (2) sont dans le même cas. Ce dernier, formé par des résultants sous-entendus dont les composants seuls sont exprimés visuellement, est, en peinture, ce qu’est, en littérature, « la nuance seulement » par rapport à la couleur, dans le célèbre aphorisme de Verlaine. Il est bien entendu que ce système ne convient pas à tout le monde ; il faut être bien inspiré et très sûr de soi-même pour dessiner de cette façon.

 

(1) Voir numéro précédent de La Gnose, p. 37.

(2) Ibid.

 

La discipline puriste rend toute sentimentalité impossible ; mais ce qu’on perd de ce côté, on le retrouve avec avantage en cérébralité. J’ai vu, de Picasso, des œuvres dont le faisceau lumineux s’est cristallisé en une mosaïque de pierres précieuses taillées et d’énormes diamants d’une transparence extraordinaire. Mais j’ai vu aussi, du même maître, des dessins qui supporteraient fort bien le voisinage des plus grands Italiens. C’est par le purisme que nous finirons par découvrir le secret des arts anciens, grec, arabe, gothique et renaissance. Picasso a fait évoluer toute l’esthésie de l’Espagne ancienne en la ployant à des tendresses et à des virginités de la Polynésie. Le Fauconnier possède toutes les magnifiques qualités d’un vieux primitif français, avec la modernité en plus. Léger a repris le problème esthétique qui hanta Ingres, lequel cherchait le secret de Raphaël, qui, à son tour, cherchait l’idéal des Grecs. Or, tout en restant lui-même, Léger a exprimé des beautés que poursuivait Ingres. Il va sans dire que le puriste de nos jours a supprimé toute espèce de guitare en son jeu.

 

Quand nous disons que l’art est l’union des contrastes, nous parlons spécialement de l’union des contrastes complémentaires, surtout de celle du temps et de l’espace, de la succession et de la simultanéité. Celle des contrastes abrogatifs est en dehors de notre sujet, car ils ne relèvent pas de l’influence de Mercure. Nous pouvons nous résumer d’une façon définitive et nette en disant que le rythme est une série unifiante de contrastes linéaires ou dynamiques ; que les valeurs, contrastes entre le clair et le sombre, ne sont que des rythmes dans la direction profondeur de l’axe visuel. C’est pourquoi la gradation parfaite des valeurs évoque subitement les autres rythmes, ceux qui évoluent dans le sens des autres axes, l’horizontal et le vertical, et qui constituent la forme dans le sens ordinaire du mot. Le contraste des couleurs complémentaires est, avec raison, négligé par les puristes, car la fameuse théorie qui les concerne, celle qui a empoisonné toute une génération de peintres, n’est qu’une théorie de laboratoire. Par contre, ils observent attentivement les contrastes entre couleurs sourdes et couleurs sonores, contrastes bien plus importants que ceux qui existent entre, par exemple, un vert et un rouge, car ils ressemblent parfois à un conflit entre l‘actif et l’inerte, ou même entre la vie et la mort.

 

Le mouvement puriste est la manifestation moderne de l’éternel principe de « l’art pour l’art ». On peut considérer Cézanne comme son fondateur, et lui-même à son tour continuait la tradition de Chardin.


Abdul-Hâdi.

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Abdoullatif 15/03/2013 20:13

Si Abdul-Hâdî affirme : "Tout ce que l’art veut exprimer par d’autres moyens que la proportion éloquente, c’est-à-dire par l’harmonie des nombres ayant un sens individuel et passionné, vient du
Malin." c'est qu'à l'instar de toute symbolique traditionnelle, les proportions doivent relever directement ou indirectement de la « science du rythme », ce qui est l'enseignement de René Guénon
même.

Il y aurait encore beaucoup de chose à dire par rapport à ce qui était évoqué par Abdul-Hâdî sur le rythme. Mais par rapport à la "logique solaire", il faut se reporter à la première partie de cet
article sur l'Art pur faisant partie des "pages dédiées à Mercure" et aussi à un autre article faisant partie des "Pages dédiées au Soleil" que je mettrais en ligne si Dieu le veut : "sahaïf
shamsiya"

Abdoullatif 15/03/2013 19:34

Pardonnez-moi de ne pas partager votre point de vue M. Charpentier pour plusieurs raisons :

La première est liée à ce passage : « la transformation que subit l’espace à l’approche de la mort » : « Cet article ne s’adresse qu’aux personnes qui connaissent ce que c’est que la perspective
mentale. Celui qui ne sait pas ce que cela veut dire ferait mieux de lire autre chose. Mais quiconque voudra réellement s’instruire là-dessus, n’a qu’à étudier Mohyiddin ibn Arabi. Si la
linguistique fait obstacle, que l’on étudie l’art arabe. Vous n’avez qu’à chercher la raison pour laquelle les monuments anciens de l’architecture purement arabe, même les plus modestes paraissent
toujours plus grands que la réalité. Ils semblent grandir sous le regard, par une sorte de déploiement d’ailes ou de mouvement d’éventail qu’on ouvre. Mais, à défaut d’arabisme, on peut étudier
n’importe où la transformation que subit l’espace à l’approche de la mort. On n’a qu’à observer avec une attention artistique au moment d’un danger de mort réel et conscient. Il y a beaucoup de
marins et de militaires qui sont étudiants en Kabbale : ils relèvent le plus souvent de cette école. »

La seconde est liée à la méthode initiatique dans le tasawwuf et même l'hindouisme liée au rythme. L'affirmation d’Abdul-Hâdî est très intéressante, notamment lorsqu’il affirme : « C'est par le
dhikr que les Dervishes assimilent certains rythmes. Le « dhikr » est donc une sorte de « Hatha-Yoga ». » Le rapprochement avec le Hatha-Yoga a été signalé par René Guénon et on dispose ici de la
doctrine des points subtils (latâ’if). Car ce qui est important ici ce n’est pas la respiration en elle-même mais la correspondance de celle-ci dans l’ordre subtil, parce que ce qui est retenu dans
l’ordre psychique ce n’est pas seulement l’aspiration/expiration physiologique en elle-même, mais le rythme « c'est-à-dire une action de nombres » selon la formulation de l’initié et homme de l’art
Abdul-Hâdî que Dieu l’enveloppe de Sa Miséricorde et l’agrée.

Par rapport à l’effort, René Guénon avait rappelé que le « Le Royaume des Cieux appartient aux violents » ce qui pourrait paraitre paradoxal : « Nous remarquons d’ailleurs ici, à ce propos, une
méprise sur la signification même du mot hatha : il veut bien dire « force », mais dans le sens d’« effort » et même de « violence », dans une acception comparable à celle de la parole évangélique
: « Le Royaume des Cieux appartient aux violents ». »

Abdoullatif 15/03/2013 20:37



Ceci montre que nous sommes très loin d'"un texte qui relève de la critique picturale la plus ordinaire" et qu'il y a bien autre chose de très profond relevant de l'ésotérisme.



André Charpentier 14/03/2013 11:15

ART "PUR"

Si l'autorité de cet auteur est incontestable dans le domaine métaphysique, et en particulier pour tout ce qui concerne Ibn Arabi, il me semble qu'il ne faudrait pas mêler à ces doctrines un texte
qui relève de la critique picturale la plus ordinaire, et dont le vocabulaire n'est pas un modèle de clarté.
Il suffit pour s'en aviser d'en examiner le début :

"Nous avons établi une profonde différence entre l’art cérébral et l’art sentimental. Seul le premier nous intéresse au point de vue ésotérique. Il enseigne la logique solaire et développe la
sensation du temps immobile ou de l’Actualité permanente du moi extratemporel et immarcescible, sans laquelle la quatrième dimension est une impossibilité. Cet art, basé sur le nombre émotif,
correspond, en partie, à la musique de la classicité occidentale."

1) Il n'existe aucune "différence profonde" entre cérébralité et sentiment, qui relèvent tous deux du mental, et sont donc simplement complémentaires, comme Guénon l'a précisé bien des fois.
Ni l'un ,ni l'autre n'intéressent donc le "point de vue ésotérique".

Passons sur la "logique solaire", que Dante considère comme
démoniqaque * , mais il vaudrait mieux parler d'Eternité que de 'temps immobile",cette Eternité ne pouvant d'ailleurs être l'objet ni de sensation, ni de sentiment, et ne constituant en rien une
"quatrième dimension, comme le croyait erronément Einstein.
2) Le seul art valable, et qui est en même temps une science sacrée,c'est le symbolisme, selon l'adage médiéval : Ars sine scientia nihil.
Le Nombre, qui fonde l'univers entier, et notamment la musique, ne peut donc être réduit à l' émotivité.
Sans vouloir aller plus loin, j'en conclus que ce n'est pas d'Aguéli que Guénon tient son incomparable précision de langage, et que donner un tel modèle d'imprécision n'est pas de nature à aider le
lecteur d ns sa quête.

* Dante : LE DESTIN DE BERTRAND DE BORN

Ce n'est pas sans intention que Dante place ce personnage et son châtiment insoutenable au chant 28 de son Enfer, donc sous le Nombre même de la Vierge Universelle ( Athéna). (1)
Et tout le contexte est à l'avenant.

Il n'y est en effet question que des méfaits d'une rationalité débridée, et de la sanction imposée ici par la Vierge divine elle-même, en tant qu'Elle est aussi Némésis et "Porte de l'Enfer" (
Ianua Inferni ). (2)

Ce Bertrand nous apparaît donc parmi une série de trompeurs, faux-monnayeurs (3) et "semeurs de discorde", parmi lesquels le sophiste
Sinon.
L'un de ces réprouvés, s'accusant d'avoir pratiqué "les ruses et les chemins couverts" est aussitôt saisi par un démon qui lui lance ironiquement : "Mais peut-être ignores-tu que je suis logicien ?
".
Après quoi il est traîné devant le juge Minos ( figure du Mental cosmique, et qui, à ce titre, règne sur le Labyrinthe ).

Et voici en quel état Bertrand apparaît devant Dante, vision que le poète "aurait peur de raconter s'il n'en donnait la preuve ".

Car ce donneur de mauvais conseils s'avançait, tenant à bout de bras sa tête coupée, en guise de lanterne.
" Et Ils étaient deux en un , et un en deux …"

" Comment cela peut se faire - conclut le poète - seul le sait Celui qui en a décidé de la sorte ".


(1) Nombre "parfait", qui mesure notamment les jours du mois lunaire.
(2) Celle-là même que Villon, au nom de sa mère, implore sous le titre d' Emperière des infernaux palus .
(3 Allusion évidente à Philippe IV, grand falsificateur et au procès inique qu'il intenta aux Templiers. La trahison de Sinon ( "oui-non" : "la langue fourchue" ) est pourtant, elle aussi, comme
celle d'Ulysse ( protégé d'Athéna), une Felix culpa. Voir D.C. Inf.erno , XXVI, 59… : "le stratagème du cheval qui causa la brèche d'où sortit la noble semence des Romains.".
Du reste, c'est avant tout la Fortune qui, " en tournant, abaissa l'arrogance (Hybris ) des Troyens , qui se croyaient tout permis ". ( XXX, 13-14
.






Mais Bertrand, tout damné qu'il est, le sait fort bien, lui aussi :

"J'ai rendu le père et le fils ennemis l'un de l'autre (…). (1)
Et c'est parce que j'ai séparé ces deux être si étroitement unis que je porte mon cerveau séparé, hélas, de son principe qui est en ce tronc.
Ainsi s'observe en moi la loi du talion ". ( v. 136- 142 )

Cette fin du chant décrit donc en toutes lettres le sort qui attend la raison (la tête) si on la sépare de son Principe, la Lumière Intellectuelle du Coeur, située en effet "dans le tronc".
Elle n'est plus dès lors qu'un méchant lumignon, bien incapable de guider nos pas.

Ce terme de tronc évoque d'ailleurs aussi celui de l' Arbre polaire dont nos logiciens aveugles coupent la branche maîtresse, celle-là même sur laquelle ils sont assis…Et talion n'est qu'un autre
nom de l'inexorable Némesis.
Avec toutes mes excuses si je vous ai choqués. La Vérité a ses droits…